PROBLEMI SAVREMENE ESTETIKE

 

SUBJEKTIVIRANJE ESTETIKE PUTEM KANTOVE KRITIKE

Gadamer nastoji da pokaže vezu između istine i iskustva o umetnosti, a u središtu ovog momenta se nalazi Kantova estetika. Ono što Gadamer pokušava da objasni jeste zašto umetničko delo ima ključno mesto u razvoju hermeneutike.

Počevši od razmatranja humanističkih pojmova (obrazovanje, sensus communis, moć suđenja i ukus), Gadamer shvata da je kroz te pojmove sačuvana koncepcija istine, koja nije definisana modelima i metodama prirodne nauke. Kant je ta četiri pojma povezao u „Kritici moći suđenja“, odnosno, pokazao je zašto je estetsko prosuđivanje određeno preko ova četiri humanistička pojma.

Svoju analizu Kantove estetike Gadamer započinje napomenom da Kantovu kritiku ne treba shvatiti kao kritiku, već kao kritiku kritike koja, kao zasnivanje jedne estetike, obuhvata i empirijsku neopštost i aprirorni momenat u opštosti sudova ukusa. Zapravo, Kant je kritikovao stav po kom je suđenje ukusa proizvoljno, te je zastupao a priori momenat u moći suđenja. Međutim, cena za zasnivanje univerzalnih čistih sudova ukusa jeste redukcija opštosti ukusa na subjektivni princip, pri čemu se ukusu poriče svaki saznajni značaj, jer se njim ne tvrdi ništa o samom predmetu, već samo to da pred njim subjektu a priori odgovara osećanje zadovoljstva. Kanta, pre svega, interesuju čisti sudovi ukusa, lišeni svake sadržajnosti, pa se i odnose isključivo na prirodno lepo i na umetnički lepo, ali bez sadržaja (instrumentalna muzika i ornamentika); sudovi ukusa koji se potpuno iscrpljuju u čulnosti, nezavisno od pojma. Ovim se, smatra Gadamer, promašuje pravi smisao i značaj umetnosti. Kant prepoznaje da ukus ne može da se pojmovno zahvati, pa Gadamer smatra da on istinu vezuje samo za pojmovno. Zato, osnovna namera Gadamerove kritike Kantove estetike jeste upravo to da se pojam istine ne vezuje samo za pojmovno, jer moramo priznati da i umetnička dela imaju svoju sopstvenu istinu. Kant ukusu poriče svaki saznajni značaj. Gadamer smatra da je iz ovakve perspektive potpuno nemoguće razumevanje umetnosti, ili pojmovno zahvatanje. Zapravo, pojam ukusa je redukovan samo na estetsku sferu, a čak i u toj sferi se izbacuje umetnost, te nam ostaje samo ono što nam ne donosi nikakav saznajni značaj. Kant je uspeo da ostvari važenje apriornog principa transcendentalne filozofije u još jednoj sferi, ali to sa sobom povlači potpunu prazninu humanističkog sadržaja. Estetski stav, u smislu teorije ukusa,kojim se odgovara na umetnost i umetnička dela putem osećaja prijatnosti, zadovoljstva ili dopadanja, potpuno promašuje pravu prirodu umetnosti. Ovaj stav možemo pronaći i kod Hegela, kada navodi da ukus zaćuti kada se pokrenu stvari koje su za čoveka značajnije u umetnosti, one koje prevazilaze osećaje ili čak lepe osećaje. Dakle, kada dođe u pitanje ono što je čoveku istinski bitno, teorija ukusa na to ne može dati odgovor. Naprosto prosuđivanje da li nam se nešto dopada ili ne nije dovoljno da bi se istupilo ka spoznaji suštine umetnosti, a to je upravo da čovek u umetnosti susreće samog sebe u svojim sopstvenim objektivizacijama.

Tek je u zapažanjima o idealu lepote, Kant istupio ka suštini, te ideal lepote nalazi u isključivo u ljudskom liku koji oslikava unutrašnju moralnost. Ovo učenje o idealu predstavlja jedno istupanje ka suštini umetnosti. Hegel sam navodi da je suština umetnosti da dovodi čoveka pred njega samog, pa umetnost, čak i kada prikazuje prirodu, može iskazati suštinsku prirodu čoveka i moralne ideje. Drugim rečima, ideal se realizuje samo ukoliko se realizuje prava priroda nečega. Zahtev koji se postavlja pred umetnost, prema Gadameru, jeste da umetnost i lepota nemaju za zadatak predstavljanje ideala prirode, već predstavljanje samosusretanje čoveka. Kant napominje da se lepota u slučaju čoveka realizuje samo ukoliko je ta lepota praćena moralnim samorazumevanjem. Ipak, Kantov pristup ne pronalazi neko posebno područje u kom važenje lepote ima neku naročitu osobenost. Tek njegovi sledbenici, sa prenosom akcenta sa ukusa na originalnost genija, priznaju neku vrstu autonomije umetničkog dela i relaciju između umetničkog dela i istine. Sada to genijalno stvaralaštvo postaje centar istraživanja, zato što je ukus ograničen na površinu i nema tu moć da prodre do suštine umetničkog dela, dok pojam genija preuzima ulogu transcendentalnog principa za umetnički lepo. Novokantovstvo je tek imalo eksplicitniju nameru da sve predmetno važenje izvede iz ovog transcendentalnog subjektiviteta.

Gadamer bi se u ovom smislu složio sa stanovištem da umetnost ipak predstavlja oblik saznanja i da sa sobom nosi istinu, i to s obzirom na razumevanje sveta i nas samih, tako da zadatak umetnosti ne može više biti prikaz prirodnih ideala, već prikaz čovekovog samopronalaženja.

KRITIKA APSTRAKCIJE ESTETSKE SVESTI

Gadamer estetsku svest definiše kao svest koja podrazumeva otklon od stvarnosti, koja je drugačija od obične svesti. Ona omogućava prosuđivanje umetnosti i razaznavanje i razumevanje estetskih kvaliteta na umetničkim delima. Međutim, ovo vodi kao apstrakciji čisto estetskog koja očigledno ukida samu sebe. Za estetsku svest, umetničko delo je odvojeno od sveta, posmatra se kao “čisto”, sasvim izolovano od ovdašnjosti, tako da se zanemaruju svi vanestetski elementi, pa čak i sadržinsko značenje. Odnosno, estetska svest je usmerena samo na estetski kvalitet, pri čemu se zanemaruju svi značenjski momenti (religiozni, moralni), koji uključuju umetničko delo u svet i daju mu punoću značenja. Prema Gadamerovom tumačenju, ovako umetničko delo gubi svoj svet kome pripada, biva otklonjeno iz sveta na koji se odnosi i kroz koji ljudi sebe spoznaju.

Naime, opažanje uvek podrazumeva razumevanje, tako da i odnos prema umetnosti sa sobom nosi neko predrazumevanje. Puko opažanje jeste dogmatska apstrakcija, tako da je formalistički pristup umetnosti pogrešan, jer odbacuje značaj značenja. Estetska svest teži promatranju umetničkog dela u otklonu od stvarnosti, a prema Gadameru, mi umetnost srećemo u svetu, a u umetničkom delu srećemo svet. Spoznajući onda istinu i svet u umetničkom delu, čovek susreće samog sebe. Drugim rečima, tek potpuno iskustvo umetničkog dela omogućava samospoznaju.

JEZIK KAO HORIZONT ONTOLOGIJE: GRANICA PREMA NEISKAZIVOM

Jezik za Gadamera nije samo sredstvo ljudske komunikacije niti oruđe kojim svest komunicira sa svetom, već je suština jezika da se u jeziku ono što jeste jednostavno pokaže ili predstavi. Govoriti, za Gadamera znači uzimanje učešća u načinu na koji jedna zajednica samu sebe predstavlja. U ontološkom smislu, Gadamer navodi da je jezik bivstvovanje koje možemo razumeti. Ovo ne treba shvatiti kao neko bivstvovanje koje već “jeste”, pa se samo izgovara, već naprotiv, govor je suština bivstvovanja, ono “jeste” samo putem govora. Bivstvovanje treba putem jezika da se pokaže i da bude opaženo. U tome se nalazi i prava hermeneutička dimenzija – pokazivanje bivstvovanja putem jezika. Medijum jezika je ono odakle se razvija naše celokupno iskustvo sveta. Svaka reč izbija iz jedne sredine i odnosi se na celinu zahvaljujući kojoj ona i jeste reč, tako da svaka reč omogućava da zazvuči celina jezika kojoj ona pripada i da se pojavi celina pogleda na svet koja joj leži u osnovi.

Međutim, ovde se prirodno nameće pitanje da li nešto što je možda neiskazivo može dovesti do jezika. S obzirom na prethodno rečeno, svaka reč omogućava da se projavi i ono neiskazivo – ljudsko govorenje je konačno, ali u njemu postoji beskonačnost smisla koju treba rastumačiti. Gadamer stoga ne prihvata da neiskazivo postoji “po sebi”, već polazi od toga da jezik nema granica, jer su beskonačne mogućnosti kazivanja.

Gadamer navodi “reči nas nose, one nas vode dalje, ali ne uvek ka cilju”. Ovo vođenje treba shvatiti kao mogućnost da stvari tumačimo u najrazličitijim smislovima, a ta otvorenost sveta je za Gadamera beskonačnost sveta. Tako, svaka reč predstavlja i mogućnost da se na nju nadoveže drugi smisao, pa za svaku tu reč, ono što je rečeno implicira i ono što po sebi i ono što nije rečeno. Dakle, ne postoji ništa neizrecivo u sebi. Ovo može odvesti do relativizma mogućih tumačenja i nadovezivanja.

Gadamer povezuje i umetnost sa određenjem u jezičkom smislu i navodi da je moguća samo unutar jezika. Ona se ne može razlikovati od načina na koji je predstavljena, jer nije tačno da neko umetničko delo postoji, a tek naknadno se objašnjava. Umetnost u svojoj sopstvenoj predstavi ima bivstvovanje, odnosno jeste to što jeste upravo posredstvom predstavljanja.

Dakle, bivstvovanje jeste jezik, odnosno, sve što je pristupačno ljudima jeste jezički ustrojeno i u tome nema nikakvih ograničenja. U tom smislu, nema onog što je neizrecivo, već se ono na neki način iskazuje kroz naše nadovezivanje smislova, jezik nikad ne ostaje bez snage da nešto protumači. Reč koju odabiramo otvara nam beskonačnu otvorenost sveta za različita tumačenja. Prema tome, sve što je podložno jezičkoj interpretaciji jeste ono što biće jeste kroz jezik.

GADAMEROVA ONTOLOGIJA UMETNIČKOG DELA

Gadamer navodi pojam igre kao način bitka umetničkog dela, pri čemu se ne misli na uobičajen smisao igre sa akcentom na subjektu, već se podrazumeva primat igre u poređenju sa svešću onoga koji se igra. Pozivajući se na Aristotelovu teoriju kretanja, navodi da igra ima svoj prirodni tok sa smislom samopredstavljanja.

Igra u ovom smislu mora imati svoju bivstvenu vezu prema ozbiljnom. Onaj ko igru ne smatra ozbiljno, kvari je. Igrač i ne zna šta on tu zna dok igra, tako da odgovor na pitanje o samoj biti igre ne možemo dobiti od subjektivne refleksije igrača, tako da predmet proučavanja ovde mora biti iskustvo umetnosti, a ne estetska svest.

Mi smo navikli da fenomen poput igre vezujemo za subjektivitet, ali subjekt igre nisu igrači, već samo preko igrača dolazi do igre. Gadamer navodi kao primer mačku koja se igra sa klupkom; ona učestvuje u igri, ali besmrtnost igre počiva na slobodnoj pokretljivost klupka, tako da je primat igre nad igračem. Ipak, sam bit igre se reflektuje u igračevom ponašanju. Draž igre je upravo u tome da zagospodari igračem, ona ga “uvlači” i drži u igri. Tek u onom koji je posmatra igra se uzdiže do svog idealiteta, a prepoznato mora da bude ono što “jeste”. Dakle, bitak se ne može odvojiti od svog prikaza.

Bitku umetničkog dela pripada istovremenost, odnosno da jedno, koje nam se tu prikazuje, dobija svoju punu sadašnjost.

Gadamer navodi Aristotelovu tragediju kao primer estetskog bitka uopšte, a poseban akcenat stavlja na dostizanje katarze, odnosno obuzetost tragičnom setom. On navodi da tada dolazi do afirmacije, do prihvatanja sudbine, do prihvatanja samopokazivanja. To nije puka tuga zbog sudbine junaka ili nešto slično, to je uključenost subjekta. Gledalac se ne zadržava na odstojanju i granici “estetske svesti”, već biva potpuno uključen. Tragična seta proizilazi iz susretanja sa samim sobom.

Dakle, na osnovu pojma igre i preobražaja u tvorevinu, zaključuje se da je prikaz umetničkog dela nešto suštinsko, a ne akcidentalno, jer se u tom prikazu dovršava ono što delo jeste. Bitak se stoga, sastoji u tome “biti prikazan”.

VALENCA BIVSTVOVANJA SLIKE

Čini se da u likovnim prikazima nema varijeteta prikaza, da sve ono što izlazi iz okvira tog prikaza jeste subjektivno. Takva dela se mogu iskusiti neposredno. Gadamer navodi sliku, uramljenu, tako da je ponuđena samo ona, nezavisna od bilo čega drugog.

Gadamer polazi od prikaza kao načina bitka umetničkog dela, pri čemu kada kaže prikaz, misli odslikavanje. Jedna slika, onako kako je Gadamer razume, nikad nije odraz, nije nekakvo dupliranje nečega, nije nešto što je pored onoga što se na slici odslikava. Dakle, nije nešto pored onoga što se održava ili istrajava mimo slike i što se sa samom slikom može porediti. Naprotiv, u jednoj slici ono što je predstavljeno je i samo prezentno, i samo je prisutno u toj slici. Slika je ovde mišljena kao jedna pojava, tako da je na primer vladar koji je naslikan na nekoj slici i sam prisutan u njoj kao vladar. Slika koja reprezentuje nešto je zapravo integralni momenat i sastavni deo stanja stvari na koje se odnosi. Šta to znači? Svakako ne to da na slici prikazani dobija novi suštinskiji način pojavljivanja. Nego naprotiv, obrnuto: zato što se vladar, državnik, junak pokazuju i moraju da prikazuju svojima, jer moraju da reprezentuju, slika dobija sopstvenu stvarnost. Uprkos tome, ovde se nalazi tačka preokreta. On sam, vladar, državnik, junak mora, kada se pokazuje, da je u skladu s onim što se od njega očekuje po njegovoj slici. Samo zato što na ovaj način ima bitak (odnosno bivstvovanje) u samopokazivanju, on je posebno prikazan na slici. Prvo je dakle izvesno prikazivanje sebe, drugo prikaz u slici koji nalazi ovo sebeprikazivanje. Reprezentacija slike je poseban slučaj reprezentacije kao javnog dogadjaja. No, drugo onda povratno deluje na prvo. Onaj čiji bitak tako bitno uključuje to pokazivanje-sebe, taj vise ne pripada samom sebi. On, na primer, ne moze izbeći da bude prikazan na slici – i, zato što ovi prikazi određuju sliku, koju o njemu imamo, mora se on na koncu pokazati onako kako to propisuje njegova slika. Ma kako to zvučalo paradoksalno: pralik tek zahvaljujući slici postaje slika – a ipak slika nije ništa drugo do pojava pralika.” Dakle, ako bismo mogli da nešto izvučemo iz ovog Gadamerovog razmatranja… Slika je slika nečega upravo tako što ona nije to nešto što odražava, nego je to što se odražava prethodno za sebe nešto da bi bilo na slici prikazano.

Slika u ovom smislu ima i samostalnost koja deluje na pralik, jer pralik tek zahvaljujući slici postaje pra-lik.

Share on LinkedIn0Share on Facebook0Tweet about this on Twitter0Share on Google+0Email this to someone